VIRGILIO FANTUZZI S.I.

In un precedente articolo abbiamo parlato diffusamente del film Al di là delle nuvole di Michelangelo Antonioni. Per chiarire i retroscena della non facile lavorazione di questa pellicola, ecco giungere in libre¬ria, in edizione di lusso, un volume di Wim Wenders che ha per titolo Il tempo con Antonioni. Con un centinaio di pagine di testo e un ampio corredo di fotografie il libro rappresenta una documentazione esau¬riente e oltremodo chiara di quella che Wenders definisce «una espe¬rienza straordinaria». Le foto a colori, eseguite da Wim Wenders, sono vere e proprie foto di scena del film. Quelle in bianco e nero, eseguite da Donata Wenders (moglie del regista), ritraggono la vita del set. Il testo è costituito dal diario di lavorazione che Wenders ha diligente¬mente redatto durante l’intero svolgimento delle riprese.

Afasia

Colpito da un ictus una decina di anni fa, Antonioni soffre di difficoltà nel comunicare. Capisce tutto. È spiritualmente vigile come sempre. Non ha perduto il suo senso dell’umorismo. Ma riesce a pro¬nunciare a malapena una dozzina di parole: «Sì; no; ciao; dopo; via; fuori; domani; andiamo; vino; mangiare...». Wenders ricorda uno dei suoi primi incontri con Antonioni in un ristorante di Roma: «Sua moglie Enrica, sempre e continuamente a sua disposizione per fargli da interprete, si era allontanata un momento dal tavolo. Michelange¬lo e io ce ne restammo per un po’ in silenzio, poi io dissi qualcosa in francese... Michelangelo alzò le spalle, sorrise tristemente e disse: “Parlare!”. E fece quel gesto inimitabile che per me rimarrà sempre legato alla sua immagine: mosse avanti e indietro davanti al viso la mano alzata con la punta delle dita strette insieme...» (p. 14).
L’ictus ha colpito anche la mano destra. Antonioni disegna con la sinistra e questo è spesso il mezzo col quale riesce a farsi capire meglio dai suoi collaboratori. Oltre che nel pronunciare le parole, incontra difficoltà anche nello scriverle. Riesce tuttavia a correg¬gere con esattezza e a modificare qualcosa che sia stato scritto da altri. La moglie, dotata di una rara capacità di dar voce alle sue pa¬role, e l’assistente personale Andrea Boni sono punti di riferimen¬to indispensabili per quanto riguarda la possibilità di capire e tra¬smettere il suo pensiero. Wenders trova sorprendente il modo in cui Antonioni si rassegna al suo handicap e la pazienza con la quale aspetta che gli altri lo capiscano. «Quando tutti i suggerimenti e le proposte che gli arrivavano da destra e da manca non coglievano nel segno e sembrava proprio che non capissimo cosa voleva dire, lui non si disperava, ma cominciava a ridere e si batteva la fronte. Alla fine uno di noi riusciva a capire il senso ancora oscuro di un disegno o di un gesto» (p. 15).
In queste condizioni fu portata avanti la preparazione del film. Era chiaro che molti particolari sarebbero rimasti nel vago per l’iperbolica difficoltà che Antonioni incontrava nello spiegare tutto quello che aveva in testa. Il momento della verità sarebbe giunto sul set, nei luoghi dell’azione, con gli attori davanti alla macchina da presa. Ma anche qui non è facile capire quello che Antonioni vuole fare. Le parole «lui» e «lei», reciprocamente scambiate, provocano strani fraintendimenti. Dopo aver montato il binario per un carrel¬lo, lo si deve smontare perché si capisce che Antonioni aveva indi¬cato che su quel percorso dovevano muoversi i personaggi e non la macchina da presa. Il lavoro di Antonioni comprende improvvise modifiche del programma previsto e l’adozione di soluzioni tecni¬che escogitate lì per lì, dotate talvolta di notevole complessità. Ter¬mini come: «Carrellata, steadycam, macchina fissa, panoramica, lei esce di campo, lui entra in campo...», con le rispettive combinazioni sembrano fatti per gettare l’intera troupe in uno stato di confusione. Ma poi tutto si risolve. «A volte - osserva Wenders - la quantità di equivoci e di problemi è inversamente proporzionale al risultato: quanto più dobbiamo lottare contro l’afasia di Michelangelo e quanto maggiori sono gli ostacoli sulla nostra strada, tanto migliori sono le scene che si riescono a realizzare» (p. 28).
Wenders è stato ingaggiato dalla produzione come regista di back-up o di stand-by, pronto cioè ad affiancarsi ad Antonioni o eventualmente a sostituirlo qualora egli non fosse stato in grado di condurre a termine il lavoro. La disponibilità di un secondo regista, capace di entrare in sintonia col primo, si rendeva necessaria perché altrimenti nessuna assicurazione avrebbe accettato di coprire il film. A Wenders spettava inoltre un altro compito. Il film avrebbe dovu¬to comporsi di quattro episodi, tratti dal libro di Antonioni Quel bowling sul Tevere, legati insieme da un racconto-cornice concernente un regista nel quale non era difficile riconoscere lo stesso Antonio¬ni. Era previsto che Antonioni girasse i quattro episodi mentre la cornice avrebbe dovuto essere girata da Wenders.
«Tutto era possibile e nessuno sapeva come si sarebbero svolte le cose - osserva Wenders -. Tra la mia speranza che Michelangelo fosse in grado di controllare il film e fare fronte da solo alla regia e il worst case, che cioè non fosse in condizione di farlo e io venissi chia¬mato dalla produzione e dall’assicurazione a portare a termine il lavo¬ro come regista, era aperta ogni possibilità. A volte mi trovavo solo con il mio ottimismo e in qualche occasione avevo difficoltà a soste¬nerlo anche di fronte a me stesso, ad esempio quando diventava chia¬ro che spesso Michelangelo aveva vuoti di memoria e non si poteva essere certi se una decisione sarebbe stata ancora valida da un giorno all’altro» (p. 17). Wenders si rende conto che il suo ruolo è tutto da inventare all’interno dello spazio tutt’altro che agevole che si apre tra la volontà di non interferire quando non è strettamente indispensabi¬le e l’intervento che talvolta si rende necessario. Nelle giornate frene¬tiche trascorse sul set Wenders sperimenta che è molto più logorante stare a guardare che girare di persona.

Visioni

Il primo impatto di Wenders con il modo di lavorare di Antonioni è per lui sconcertante. Antonioni usa abitualmente due macchine da presa che entrano simultaneamente in azione; talvolta tre. La stessa scena viene così ripresa con angolazioni diverse. Ha sem¬pre fatto così e con questo metodo ha realizzato autentici capola¬vori. Wenders osserva che le due cineprese si intralciano recipro¬camente. Nessuna delle due può inquadrare la scena in maniera ideale. In sede di montaggio sarà difficile saltare da un’immagine all’altra senza che si avverta qualcosa di artificioso. Ognuna delle due macchine è munita di un monitor di controllo. L’uso del monitor si rende indispensabile perché solo con esso il regista riesce a far capire ai suoi collaboratori cosa gli piace e cosa no. Il sovrabbon¬dare dell’apparecchiatura tecnica rischia di frapporre una barriera insormontabile tra il regista e gli attori. Un altro elemento che di¬sturba Wenders è la disinvoltura con la quale Antonioni utilizza lo zoom anche in assenza di movimenti di macchina che ne dissimulino in qualche modo l’intervento.
Wenders riflette sulla differenza che c’è tra il metodo di Antonioni e il suo. L’uso simultaneo delle due macchine da presa, ad esempio, crea una distanza tra l’ottica del regista (che poi divente¬rà quella dello spettatore del film) e l’ottica dei personaggi. «Io so¬no sempre “dentro” i miei personaggi, osserva Wenders. Lo sguardo di Michelangelo è sostanzialmente più distaccato, il che tuttavia con ogni probabilità non vuol dire necessariamente “non partecipe”. Ciò che le sue cineprese vedono non è visto, per così dire, dall’occhio di qualcuno, ma esprime una “osservazione og¬gettiva”. Solo così posso spiegarmi anche la libertà con la quale Michelangelo maneggia lo zoom. E in realtà questo strumento è co¬me un drappo rosso per me proprio perché non traduce il vedere dell’occhio umano, ma rappresenta un vedere tecnico...» (p. 20).
Solo dopo alcuni giorni di riprese Antonioni sembra entrare nel pieno possesso delle sue capacità di autore. Wenders e gli altri collaboratori non nascondono la loro sorpresa nel vederlo improvvi¬sare, in una scena che si svolge sul molo di Portofino tra Sophie Marceau e John Malkovich, movimenti che non erano previsti nel copione. «Michelangelo perlustra il set molto a lungo e continua a guardarsi intorno come se volesse sincerarsi del luogo. Tutti cer¬cano di indovinare cosa voglia. Poi inventa una inquadratura com¬plicata, ma alla fine per comunicarcela ci vuole più tempo che per girarla [...]. Molto lentamente il nodo della comunicazione si scio¬glie e soprattutto grazie alla grande pazienza di Sophie e di John si sviluppa una scena molto bella, che mi piace più di tutto quello che abbiamo girato finora. Sophie corre e danza in una grande cur¬va allontanandosi dalla cinepresa e poi di nuovo avvicinandosi, parla a John che è fuori campo, invisibile, ed entra in campo solo quando Sophie ne esce. In un’unica inquadratura Michelangelo ha colto il luogo, il ruolo di Sophie, la sua storia...» (p. 20).
Ogni giorno che passa si capisce sempre più chiaramente quanto grande sia la capacità di Antonioni di entrare in una scena sul po¬sto e quanto poco, prima di farlo, egli si senta vincolato dalle indicazioni previste dal copione o sia in grado di fornire ai collaboratori i chiarimenti che gli vengono richiesti. «È vero che disegna molto - osserva Wenders -, ma quando si arriva al momento delle riprese il disegno non è che carta e vale soltanto la situazione di fatto. L’empatia di Michelangelo nasce dall’atmosfera del luo¬go, il giorno stesso, e non dal copione o da idee concepite in pre¬cedenza. “Dove va la cinepresa?”, vorremmo tanto sapere la vigi¬lia e poi arriva la risposta: “No so!”, e significa: “Come posso sa¬perlo adesso?”» (p. 41).

Nuvole

Dopo aver assistito alle riprese dei quattro episodi girati da Antonioni a Portofino, Ferrara, Aix-en-Provence e Parigi, Wenders passa all’azione diretta girando la cornice che li collegherà reciprocamente. Quattordici giornate di lavorazione per Wim contro le cinquanta di Michelangelo. Il diario prosegue, passando dalla terza alla prima persona, senza perdere il filo degli eventi che si snodano tra imprevisti e sorprese. Wenders gira l’arrivo del regista-Malkovich nella nebbia di Ferrara. La squadra per gli effetti speciali proviene da Marsiglia e fa un lavoro eccellente. «All’improvviso siamo immersi nella nebbia più fitta e non riusciamo a vedere letteralmente più nulla attorno a noi», annota Wenders (p. 91). Il giorno dopo la troupe è alle prese con un raggio di sole che, dopo essersi fatto aspettare a lungo, se ne va sul più bello. «Riusciamo ad agguantare gli ultimi raggi di sole sul muro del palazzo dei Diamanti, ma tutto il resto va storto: l’operato¬re sbaglia la panoramica, le comparse arrivano al momento sbagliato. C’è veramente da piangere, ma d’altra parte è andata talmente male che, nonostante la disperazione, ci viene quasi da ridere. Questa inquadratura avrebbe fatto la gioia di Tati» (p. 93).
Nell’intermezzo tra il primo e il secondo episodio del film, Malkovich si aggira solitario su una spiaggia deserta. «Quando cominciamo a girare con John sull’altalena si alza un forte vento che disturba molto il lavoro. Il mare, che poco prima era calmo, improvvisamente si agita. Tutte le imbarcazioni da pesca tornano in porto. Si fa fatica a rimanere in piedi senza essere travolti dal vento. Ma il vento ci porta anche un regalo e poiché reagiamo in fretta riusciamo a catturare lo spettacolo che si offre ai nostri occhi: la sabbia di superficie viene soffiata dal vento lungo la spiaggia, ra¬sente al terreno, come acqua che scorre al rallentatore... Non pote¬va capitarci niente di meglio. Riusciamo a fare numerose inquadrature in rapida successione, con la sabbia portata dal vento, poi il vento cala un poco e la spiaggia è liscia e come spazzata» (p. 96).
Il trasferimento della troupe dall’Italia alla Francia avviene su un Boeing, affittato dalla produzione, sul quale vengono girate le im¬magini che aprono il film. La scena prevede la presenza delle nu¬vole, ma sulla rotta prevista, da Bologna a Marsiglia, non c’è che sole. Si rende necessaria una deviazione verso le Alpi, dalle parti del Cervino, dove pare che ci siano un paio di nuvole. «Il pilota scende a lungo fino a che scivoliamo appena al di sopra della coltre di nuvole. Cominciamo a girare. L’aereo fa un paio di virate strette che ci mettono addosso una paura del diavolo [...]. Voliamo scossi e sballottati attraverso le nuvole e sapere che incrociamo un paio di cime di quattromila metri rende la cosa tutt’altro che piacevole. Ma dopo una mezz’ora abbiamo girato tutto quello che speravo, con incidenze di luce molto belle dentro l’aereo, che non avremmo mai potuto girare in modo altrettanto realistico se avessimo fatto le riprese a terra o addirittura in studio» (p. 98).
Dall’aereo al treno. La produzione non lesina sui mezzi. «Durante i sopraluoghi abbiamo trovato un tratto di linea ferroviaria fuori ser¬vizio che corre parallelamente al Mont Sainte Victoire, a sud della ca¬tena montuosa. Il percorso è stato messo di nuovo in funzione per le nostre riprese e abbiamo il nostro treno “personale”, una locomotiva con quattro vagoni» (p. 99). La macchina da presa e la locomotiva procedono con perfetta sintonia: «Sono entrambe invenzioni del¬l’epoca d’oro della meccanica. Il finestrino di uno scompartimento è già una forma di cinema...». Ad Aix-en-Provence Wenders gira il finale del film: un’inquadratura molto elaborata che abbiamo de¬scritto nell’articolo sopra ricordato. Durante la preparazione della ripresa Wenders osserva la troupe al lavoro con gli occhi sgranati di un bambino davanti al più meraviglioso dei giocattoli: «Tutto si svolge in parallelo: i macchinisti provano i complicati movimenti di gru, la squadra degli effetti speciali traffica con la pioggia artificiale, i lampioni della strada vengono rivestiti di gelatina, in ogni camera dell’albergo c’è un elettricista al lavoro, il direttore delle luci è dap¬pertutto contemporaneamente, l’arredatore rinnova una vecchia inse¬gna che è andata in pezzi, si spingono mobili da una parte all'altra, si truccano visi, si pettinano capelli e si cambiano costumi...» (p. 102).

Contrasti

Antonioni e Wenders montano indipendentemente l’uno dall’altro le parti del film che hanno realizzato; poi il tutto viene assemblato e alla fine i due registi si incontrano per una proiezione comune. Solo i più stretti collaboratori sono presenti. «L’atmosfera è tesa - osserva Wenders -; nessuno ha voglia di parlare [...]. Michelangelo guarda con attenzione, senza mostrare nessuna reazione e solo all’inquadra¬tura finale, il lungo movimento di gru sull’albergo di Aix, all’im¬provviso va in collera e protesta energicamente: “Niente!”. Credo che pensasse alla sua ultima inquadratura come finale del film e che perciò sia sorpreso che il film continui. Più tardi gli spiego che una storia a cornice non ha senso se la cornice non si chiude» (p. 109).
Antonioni ha bisogno di tempo per poter decidere quali tagli suggerire per il film, la cui lunghezza complessiva supera quella convenuta coi produttori. Wenders ricorda ad Antonioni che al¬l’inizio della loro collaborazione avevano stabilito di comune ac¬cordo che ognuno avesse il final cut per la propria parte. Wenders si dice disposto a prendere in considerazione le proposte di ridu¬zione che Antonioni gli farà, ma aggiunge che, come era previsto, alla fine sarà lui a decidere quale accettare e quale no. Antonioni annuisce come fa abitualmente quando capisce che sarebbe troppo faticoso per lui spiegare quello che ha in mente. Saranno i fatti a chiarire quali sono le sue intenzioni. Wenders non si sente tran¬quillo. Quando, una settimana più tardi, si rivedono in sala di proiezione, Wenders si accorge che Antonioni ha letteralmente fal¬cidiato il suo lavoro. La proiezione finisce. Silenzio. «Michelange¬lo mi guarda - scrive Wenders -, alza le spalle. Così gli piace di più, mi fa capire. E intanto mi guarda in modo così triste, come se avessero tagliato radicalmente i suoi episodi, non i miei» (p. 110).
Wenders è sotto shock; tenta di sorridere, ma non ne è capace; esce a fare due passi attorno all’isolato. «Della mia cornice - riflette - non è rimasto molto... Come devo reagire? Devo insistere sul mio diritto al final cut e ignorare semplicemente o rifiutare le proposte di Michelangelo? Da molto tempo non mi capita che qualcun altro tagli il mio girato e lo riduca... Sono diventato pro¬duttore di me stesso proprio per impedire che ciò accada... Ma adesso non serve a nulla fare l’offeso. Devo rispondere a Miche¬langelo. Che cos’era successo? Con la sua versione del montaggio Michelangelo [...] mi aveva detto: “Lascia che questo sia il mio film! Le mie storie non hanno bisogno di nessuna cornice, stanno in piedi da sole”. Quello che non avrebbe mai potuto dire a parole adesso era lì nella forma del suo montaggio».
Mentre respira a pieni polmoni l’aria della sera Wenders ricorda i momenti più difficili dell’esperienza vissuta, giunta ormai all’epi¬logo. Gli tornano in mente gli sforzi compiuti assieme agli altri collaboratori di Antonioni quando, vedendolo incerto e pensiero¬so, aveva cercato di convincerlo a manifestare in qualche modo i suoi dubbi. Tutti allora cercavano di aiutare Antonioni e sapevano di non poterlo fare non essendo adeguatamente informati. Il collo¬quio urtava contro una doppia barriera: la difficoltà di Antonioni a comunicare e la sua volontà di tenere le cose per sé. «Io», diceva indicando se stesso e ciò poteva significare: «Ce l’ho dentro», o anche: «Lo so soltanto io», oppure, quando il tono tradiva un cer¬to nervosismo: «Lasciatemi in pace, so benissimo quello che vo¬glio» (cfr p. 50). Pronunciata con tono perentorio la stessa parola: «Io!», rivolta a Wim, significava: «Questo è il mio film: restane fuori!». Altre volte lo stesso concetto era espresso con un semplice gesto della mano. Bastava che Wenders si avvicinasse agli attori e facesse cenno di voler parlare con loro e subito Antonioni interve¬niva con un gesto indicando se stesso: «Sono i miei attori: sta alla larga!» (cfr p. 65). Oppure: «Zitto!», perfino quando Wenders cer¬cava di rendersi utile traducendo qualche indicazione dello stesso Antonioni in francese o in inglese (cfr p. 47).
Wenders ripensa a una giornata particolarmente tesa nella quale, dopo essersela presa con tutti i suoi collaboratori, Antonioni se l’era presa anche con lui. «Alla fine - aveva annotato nel diario -, do¬po che mi dà un colpo secco con la mano sinistra, come ad Andrea, a Enrica e ad altri prima di me, lascio il set a scopo dimostrativo. Per questo lavoro non intendo certo farmi picchiare. E così mi al¬lontano, veramente offeso, e decido per oggi di lasciar cuocere Mi¬chelangelo nel suo cattivo umore. E tuttavia non posso portargli rancore troppo a lungo, perché poi arriva Andrea e mi prega espressamente, a nome di Michelangelo, di ritornare sul set. Dice che sono pronti a girare. E quindi torno a partecipare, ma seguo il consiglio di Donata e all’inizio do a mia volta un colpo a Michelan¬gelo, che lo accetta tutto contento e me lo rende. Con questo rituale pugilistico torniamo in buoni rapporti, entrambi sorridenti».

Abnegazione

Improvvisi rannuvolamenti e rapide schiarite avevano contrassegnato la collaborazione di Michelangelo e Wim durante tutto il periodo delle riprese. Più volte Wenders si era trovato a constatare che c’è sempre qualcosa da imparare dal contatto, anche se ruvido, con un maestro della levatura di Antonioni; ma, come al solito, il magistero più alto era venuto dalla realtà. La vita stessa, nella mol¬teplicità delle sue manifestazioni, si presenta agli occhi di chi la sa osservare come una miniera ricca di risorse imprevedibili. Al di là del fatto specificamente cinematografico, il diario traduce lo stu¬pore che non si può non avvertire di fronte a un uomo che, stretto da così gravi difficoltà, riesce a sprigionare un’energia della quale nessuno lo riteneva capace. Nei momenti cruciali di questa espe¬rienza, bella e irripetibile, Wenders aveva desiderato di poter scomparire... «Devo imparare a diventare invisibile - aveva scrit¬to -, devo cercare di non vedere ciò che io immagino e voglio ve¬dere, e muovermi nell’ottica di Michelangelo» (p. 38). Per definire questa sensazione aveva trovato la parola «abnegazione»: una dimensione della vita dello spirito che non aveva mai avuto occasio¬ne di esercitare in quel modo prima di allora.
Camminando attorno all’isolato, Wenders conclude le sue riflessioni: «Perché quasi due anni fa mi sono imbarcato in questa avventura con Michelangelo? Perché adesso ci contrapponessimo l’uno all’altro come avversari? La mia intenzione non era stata fin dall’inizio quella di aiutare Michelangelo a dimostrare che era in condizione di fare un film, il suo film?» (p. 110). Poi rientra e dice ad Antonioni di aver capito il messaggio che ha voluto mandargli con questa versione del montaggio e che intende prenderla in seria considerazione. Nelle riunioni successive l’accordo viene raggiun¬to. Il risultato finale consente di vedere un film nel quale le parti girate da Antonioni e quelle girate da Wenders si fondono in un tutto omogeneo, privo di dissonanze.
Libro davvero singolare questo di Wenders, dove si parla in continuazione di gru e carrelli; di dolly e steadycam, di obiettivi e ta¬gli d’immagine, ma dove il discorso verte sostanzialmente su questioni che riguardano l’anima. La cosa non può essere considerata del tutto nuova essendo risaputo che nell’attività artistica la tecnica fa da supporto allo stile, il quale riflette l’interiorità dell’uomo. Ma per ogni artista ciò si verifica in maniera diversa e poterlo con¬statare mediante un resoconto così circostanziato e denso di parti¬colari colti dal vivo provoca un’intensa emozione. Tanto più che ci troviamo in presenza non di uno, ma di due artisti che in circo¬stanze del tutto eccezionali si sono trovati a confrontarsi l’uno con l’altro. Ecco come Wenders indica la diffidenza che c’è tra il suo modo di fare cinema e quello di Antonioni, intesi entrambi come scandagli lanciati in zone imperscrutabili dell’animo umano. «“L’essere separati” è il tema principale di Antonioni, separazio¬ne, incompatibilità, estraniamento. È vero che per anni hanno ap¬piccicato questa etichetta anche a me. Ma io mi conosco meglio e so che nei miei film si tratta sempre di un “voler essere una cosa sola” e l’“estraniamento” è continuamente superato attraverso i film e nei film, mentre in quelli di Michelangelo, sezionato da una lama, rimane tale» (p. 34).
Prima di chiudere il volume, vogliamo soffermarci su un episo¬dio che Wenders evoca con tratti rapidi e precisi. Nel momento in cui la lavorazione del film passa dalle mani di Antonioni a quelle di Wenders, Enrica suggerisce ai principali componenti della trou¬pe di recarsi in una chiesa a pregare come avevano fatto anche in altri momenti della lavorazione. «Passiamo davanti alla cattedrale di Ferrara. Stanno proprio per chiudere i portoni, ma Enrica ottie¬ne di farci entrare per cinque minuti. E così noi cinque sediamo di nuovo in una fila di banchi, questa volta in un duomo vuoto, le mani giunte, e preghiamo ognuno per proprio conto. Michelange¬lo con un sorriso leggermente ironico, Donata con fervore, An¬drea devotamente, Enrica con gli occhi chiusi, e io pieno di preoc¬cupazioni. E poi Michelangelo e io ci lanciamo una rapida occhia¬ta al di sopra della testa di Enrica e Donata, e Michelangelo fa un cenno rassicurante: “Andrà tutto bene”» (p. 87).