di Gian Paolo Minardi

Tra le tante opere editoriali sollecitate dal centenario verdiano giunge con puntuale rispondenza ai tanti appuntamenti esecutivi che stanno per scattare nei vari teatri questo volume di Leonetta Bentivoglio, edito dalle Edizioni Socrates intitolato Il mio Verdi; che non è il Verdi dell’autrice, bensì quello che vari interpreti le hanno confidato nel corso delle interviste che la nota giornalista ha ottenuto da essi; un discorso che, iniziato sulle colonne di Repubblica, ha trovato poi completamento sotto la spinta della scadenza celebrativa, componendosi in tal modo in un disegno unitario che si staglia cronologicamente nella sequenza delle dodici più significative opere di Verdi, ognuna osservata da un angolo visuale particolare che può essere quello di un protagonista, come quello di un direttore d’orchestra oppure di un regista. Come afferma giustamente Carlo Fontana nella prefazione si tratta di un contributo alla riflessione su Verdi, vale a dire un tentativo di risposta a quell’interrogativo continuo che l’interprete si trova a porsi ogni qual volta apre una partitura. Problema quello dell’interpretazione sempre misterioso, che è solo della musica la quale, senza di esso rimane pagina muta. Da ciò, dunque, la necessità di quella riflessione che ha trovato negli ultimi decenni nuove ragioni di consapevolezza, dove l’esito più importante va senza dubbio considerato la realizzazione di un’edizione critica. La quale, peraltro, risolve solo parzialmente il problema, come del resto gli studiosi che si sono occupati e si stanno ancora assiduamente occupando di essa hanno dichiarato all’inizio della loro difficile impresa: la partitura rinnovata, infatti, riportata alle condizioni originarie come l’aveva concepita l’autore, è solo un punto di riferimento, non un vincolo per l’interprete il quale, rassicurato sull’autenticità della lezione, si trova poi di fronte alla complessità della reale traduzione sonora e scenica.
E il libro della Bentivoglio riflette appunto questa “complessità” che è quella racchiusa nell’opera di un artista che rifiutava l’appellativo di musicista ritenendosi “uomo di teatro”, un compositore le cui invenzioni musicali erano spesso associate contestualmente all’ideazione scenica, che considerava sempre come pietra di paragone insottraibile l’“effetto” sul pubblico. L’intrecciarsi di tanti punti di vista offerto da queste interviste, spesso in maniera antagonistica, come quando Zeffirelli respinge l’idea di Jonathan Miller sulla trasponibilità in epoca moderna delle opere di Verdi, fornisce al lettore una varietà di proposte e di stimoli che ci consentono, appunto, di “riflettere”.
Quando, ad esempio, Nucci ci parla del rapporto con la parola, del ruolo nuovo che Verdi plasma per la voce baritonale, o quanto Bruson indaga entro le pieghe della personalità di Macbeth.
Ogni intervista è naturalmente, un autoritratto dell’interprete, uno specchio che riflette inclinazioni, propensioni, scelte: si percepisce così l’approccio più naturale a Verdi di un Mehta, il quale sembra cogliere la verità di quel suo accento così inconfondibile; rispetto alla problematicità di un Sinopoli, attratto particolarmente dagli aspetti più sperimentali, già presenti nel primo
Verdi ma esaltati al massimo in quella Forza del destino la cui frammentarietà trova una superiore unità e gli fa ricordare la massima aspirazione del prediletto Mahler, “mettere in scena ciò che succede al Prater”, cioè la vita.
Direttrice non lontana da quella di Chailly il quale pure, nell’indicare certi aspetti premonitori del novecento di Aida, ci rimanda a Mahler, addirittura a certe, consapevoli, ritiene lui, assimilazioni verdiane nel Canto della terra. L’idea di Verdi come anticipatore la ritroviamo pure nella testimonianza di Abbado, attratto dall’erosione decadentistica che pervade le tre opere predilette, opere “malate”, le chiama lui, Macbeth, Simon Boccanegra, e Don Carlos, e nella lettura che Muti propone di Falstaff con quel suo declamato che canta.
Ma comprensibilmente gli aspetti più esposti della dialettica interpretativa vengono dai registi, con alcune illuminazioni non poco sollecitanti: quando Miller stabilisce una complementarietà tra qualità del testo letterario e quella dell’opera, o quando Ronconi riflette sul Trovatore proponendone una lettura più segreta, che nel cogliere tutta la complessità romantica ne svela altresì l’ambiguità, il rapporto da Manrico e Luna in particolare, e si dissocia quindi dalla convenzione che tende ad affogare quest’opera nel buio. Opera di bagliori, invece.
L’intervista con Zeffirelli, recentissima, nasce a ridosso della preparazione dell’Aida bussetana e registra quindi la particolare intenzione di dare rilievo a quegli aspetti, musicalmente i più moderni, che l’opera racchiude, quello strazio intimistico solitamente fagocitato dal più evidente trionfalismo. Infine Peter Stein che si apre a rivelare le proprie iniziali difficoltà nei confronti della regia operistica, prima di regalarci alcuni esiti superlativi, memorabili; i suoi dubbi legati alla profonda diversità dei due linguaggi, il parlato inteso come “arte sporca” rispetto all’oggettività che regola il linguaggio della musica; e per contro l’immediatezza nel creare emozioni: “in trenta secondi può creare effetti che in prosa non si raggiungono in un’ora”.